Στον επόμενο τόνο, η ώρα θα είναι...

Σάββατο, 7 Μαΐου 2011

Θεατρολογία Α' Λυκείου - Κρητικό Θέατρο


                                  ΚΡΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

 Με τον όρο κρητικό θέατρο εννοείται το σύνολο των θεατρικών δρώμενων στην Κρήτη από τον 13ο έως τον 17ο αιώνα. Η υπό ενετική κυριαρχία Κρήτη δέχθηκε σημαντικές επιδράσεις από τη δυτική κουλτούρα σε όλους τους τομείς της ζωής της, καλλιτεχνικούς και μη. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το κρητικό θέατρο αποτέλεσε δημιούργημα μιας καλλιεργημένης άρχουσας τάξης που είχε άμεση επαφή με την ιταλική Αναγέννηση. Η συγκεκριμένη τάξη παρακολουθούσε από κοντά τις εξελίξεις στον τομέα των αισθητικών και θεατρικών τάσεων της εποχής. Με αυτόν τον τρόπο κατόρθωσε το κρητικό θέατρο να αφομοιώσει δημιουργικά τα θεατρικά διδάγματα της Ευρώπης -ιδιαίτερα της Ιταλίας- στη διάρκεια της Ενετοκρατίας (1211 – 1669) και άντλησε από εκεί τις φόρμες και τα πρότυπά του. Όλα τα είδη του θεάτρου που ευδοκιμούσαν στον ευρωπαϊκό χώρο πέρασαν στην Κρήτη, όχι όμως ως στείρα μίμηση, αλλά ως πλήρης αισθητική μετουσίωση στη μορφή και στο περιεχόμενο.

Η περίοδος κρητικού θεάτρου είναι, επομένως, από δραματουργικής τουλάχιστον άποψης ιδιαίτερα σημαντική, διότι μέσω αυτής διαμορφώθηκε στον ελληνικό χώρο μια ντόπια παράδοση κλασικίζουσας δραματουργίας, η οποία και διατηρήθηκε ως στερεότυπο επί δύο τουλάχιστον αιώνες. Σε γενικές γραμμές η κρητική αλλά και η επτανησιακή δραματουργία αργότερα ακολούθησε το ιταλικό ύφος της όψιμης Αναγέννησης, όπως επίσης αφομοίωσε και στοιχεία μανιερισμού και μπαρόκ. Η παιδεία της εποχής ήταν στραμμένη στον ιταλικό ουμανισμό και παρουσιάζεται συχνά το φαινόμενο να αναφέρονται συχνά με την ιταλική τους μορφή ονόματα της ελληνικής μυθολογίας.

Το κρητικό θέατρο περιλαμβάνει κωμωδίες και τραγωδίες, εκ των οποίων η πρώτη τραγωδία είναι η Fedra του Φραντσέσκο Μπότσα γραμμένη στην ιταλική γλώσσα. Όσον αφορά την κρητική κωμωδία, τα μόνα έργα που σώζονται(παρόλο που ξέρουμε από πηγές ότι γινόντουσαν παραστάσεις τακτικά τις Απόκριες), είναι ο Κατσούρμπος, του Χορτάτση, ο Στάθης, Ανωνύμου και ο Φορτουνάτος, του Μάρκου Αντώνιου Φόσκολου.

Η κρητική δραματουργία φέρει έντονα τα σημάδια της ιταλικής Αναγέννησης. Ωστόσο, διαπιστώνεται ότι παρά την επίδραση της ενετικής κατοχής και του καλλιτεχνικού πνεύματος που επικρατούσε την συγκεκριμένη εποχή στη Δύση, η τοπική ευρηματικότητα, το στοιχείο της πολιτιστικής κληρονομιάς και η γεωγραφική θέση της Κρήτης προσέδωσαν ιδιοπροσωπία στο συγκεκριμένο κομμάτι της νεοελληνικής θεατρικής δημιουργίας.



Ή:



                                                    ΚΡΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

Η σχέση του Ελληνικού με το Ευρωπαϊκό Θέατρο, ανάγεται στην περίοδο της Αναγέννησης και συνίσταται στα στοιχεία εκείνα που ως αντιδάνεια δέχθηκε  από το ευρωπαϊκό κίνημα του ουμανισμού και τη θεατρική του έκφραση.
Η σκηνική δραστηριότητα και η πρωτότυπη συγγραφική παραγωγή κειμένων δραματικού λόγου διακόπτεται ριζικά στην Ελλάδα μετά το τέλος της ελληνιστικής περιόδου. Η οποιαδήποτε σχέση του νεότερου Ελληνικού Θεάτρου με την αρχαιότητα περνά από φανερούς ή κρυφούς διαύλους επικοινωνίας που ανάγονται στην ευρωπαϊκή ταυτότητα του Θεάτρου κατά τα χρόνια της Αναγέννησης.
Υπάρχει βέβαια και η μακρόχρονη περίοδος του Βυζαντίου με τις ποικιλότροπες δραστηριότητες του Θεάτρου, που συνδέονται, προέρχονται και σχετίζονται με το Θέατρο και τη θεατρική έκφραση και δημιουργία, χωρίς όμως σε καμιά περίπτωση να στοιχειοθετούν την ύπαρξη Βυζαντινού Θεάτρου (Πούχνερ: 2001, 15-93).
Αν και το θέμα έχει απασχολήσει τους μελετητές της Βυζαντινής Φιλολογίας, αλλά και της Ιστορίας του Θεάτρου, οι οποίοι έχουν απαντήσει με διαφορετικούς τρόπους, επηρεαζόμενοι στην κρίση τους μάλλον από ιδεολογικά και συναισθηματικά ή αυστηρά επιστημονικά κριτήρια (Σάθας, 1878, Λάσκαρης Ι, 1938, 7-97, Παπαδόπουλος: …… Σολομός: 1984, Πούχνερ: 1984, Πλωρίτης: 1999, Τσιούνη-Φάτση: 2000), αποτελεί διαπίστωση ότι κατά τη διάρκεια ολόκληρης της ιστορικής περιόδου του Βυζαντίου, Θέατρο με τη σημασία που το εννοούμε εμείς σήμερα, αλλά και εκείνη με την οποία δημιουργήθηκε στην αρχαία Ελλάδα δεν υπήρξε. Η έννοια «Βυζαντινό Θέατρο» και ό,τι σχετίζεται μ’ αυτή «σκηνή», «δράμα» κ.α. αποκτούν δευτερογενείς καταχρηστικές σημασιοδοτήσεις που απομακρύνονται κατά πολύ από το πρωτογενές περιεχόμενό του. Παρ’ όλα αυτά υπάρχουν απόηχοι από τη δραματική παραγωγή της αρχαιότητας και σε πλήθος από λογοτεχνικά έργα της εποχής ανιχνεύονται στοιχεία θεατρικότητας ως προς την ύπαρξη πλοκής, διαλόγου και άλλων δομικών συστατικών του δράματος, ή ακόμα και άμεσες ή έμμεσες αναφορές, συνυποδηλώσεις ή συνεικονίσεις μοτίβου, θεμάτων ή απλών φράσεων προερχομένων από την αρχαία ελληνική κωμωδία και τραγωδία (Πούχνερ: 2001, 15-23)
Κάποια από τα σωζώμενα κείμενα της περιόδου τα οποία έχουν κατά καιρούς θεωρηθεί ότι αποτελούν «δυνάμει» δραματοποιήσιμα έργα, όπως ο Χριστός Πάσχων ο Κυπριακός Κύκλος των Παθών του Χριστού, ή ακόμα θρησκευτικές τελετές, όπως αυτή του Νιπτήρος, χωρίς να στερούνται από στοιχεία θεατρικότητας, απέχουν κατά πολύ να θεωρηθούν έστω πρωτογενείς μορφές έκφρασης του θεάτρου στην περίοδο του Βυζαντίου.
Στο μεταίχμιο μεταξύ του Βυζαντινού και του Κρητικού Θεάτρου, άμεσα σχετιζόμενα με την παράδοση της Νέας Κωμωδίας της αρχαιότητας, εντάσσεται η θεατρική δημιουργία Νέαιρα του Δημ.Μόσχου. Πρόκειται για ένα έργο που «πιθανότατα παίχτηκε μερικά χρόνια πριν  απ’ το 1478 στη Μάντοβα, υπό την αιγίδα του πρίγκιπα Λουδοβίκου Κονζάγκα», στον οποίο άλλωστε αφιερώνεται (Βάλσας: 1994, 57). Το θέμα μας μεταφέρει στην αρχαιότητα και μάλιστα στην περίοδο του Μενάνδρου. «Τα ήθη είναι κατά δέκα οκτώ αιώνες προγενέστερα της κοινωνίας μέσα στην οποία ζούσε ο συγγραφέας και το κείμενο είναι σύμμορφο προς την μυθοποιϊα του έργου, καθώς τα πρόσωπα μιλούν μια γλώσσα πολύ διαφορετική από εκείνη που χρησιμοποιούσαν οι έλληνες του 15ου αιώνα» (Βάλσας: ο.π. 57-58). Γι αυτό και η αξία του μπορεί να θεωρηθεί μοναδική, αφού αποτελεί μια απευθείας, άμεση συνέχεια του αρχαιοελληνικού Θεάτρου, στη νεότερη εποχή.
Η πραγματική Ιστορία του Θεάτρου στην Νεότερη Ελλάδα σχετίζεται με την Κρήτη και τις μορφές έκφρασης που το Θέατρο έλαβε εκεί, σε άμεση συνάρτηση και αναφορά προς τα ευρωπαϊκά δεδομένα της όψιμης ιταλικής Αναγέννησης.
Η σχετική με το Κρητικό Θέατρο του 16ου και 17ου αιώνα, όπως και το Εφτανησιακό του 17ου και 18ου αιώνα έρευνα, ξεκινώντας από μια κατηγορηματικά αρνητική αντιμετώπιση για την ίδια την ένταξή τους στην πορεία ανάπτυξης του Νεοελληνικού Θεάτρου (Λάσκαρης: 1938, 95-96) προχωρεί σε μια ενδιάμεση μηχανιστική αντιμετώπιση που θεωρεί το ένα (Εφτανησιακό) εξέλιξη του άλλου (Κρητικό) (Πορφύρης: 1964, 24-27). Πρόσφατες τέλος μελέτες αντιμετωπίζοντας πιο κριτικά τα γεγονότα θωρούν και τα δύο ως παράλληλη και ισότιμη σχεδόν δημιουργία κοινά οριζόμενη μέσα στα πλαίσια της πολιτιστικής πραγματικότητας που είχε επιβληθεί από τη βενετική κυριαρχία στα παράλια της ανατολικής λεκάνης της Μεσογείου (Πούχνερ: 1984α, 139-157) και εντοπίζουν σ’ αυτές τις δύο περιόδους τη γένεση του Νεοελληνικού Θεάτρου.
            Κατά συνέπεια οι οποιεσδήποτε ενστάσεις για περιοδολόγηση της επιμέρους οικείας δραματουργίας του Κρητικού και του Εφτανησιακού Θεάτρου και τα προβλήματα χρονολόγησης κάποιων κειμένων όπως ο Ζήνων (Ευαγγελάτος: 1964, 177-203) αυτόματα αίρονται, με συνέπεια να διαγράφεται μια αδιάσπαστη συνέχεια και αντιστοιχία με τα γενικότερα πολιτισμικά δεδομένα δύο και πλέον αιώνων (τέλη 16ου – τέλη 18ου αι.), οι οποίοι καλύπτουν το Κρητο-Εφτανησιακό Θέατρο στο σύνολό του. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο ενταγμένη, τόσο η δραματική παραγωγή όσο και η θεατρική δραστηριότητα στην Κρήτη και τα νησιά του Ιονίου μπορεί να εκληφθούν ως μια καθόλα νόμιμη ενότητα, η διαπραγμάτευση της οποίας απαιτεί συνολική αλλά και συνθετική αποτίμηση, αφετηρία για αντίστοιχη αντιμετώπιση του Νεοελληνικού Θεάτρου μέσα στον ευρύτερο ορίζοντα των ευρωπαϊκών συμφραζομένων του.
 Χωρίς δηλαδή να αγνοείται, ούτε να υποβαθμίζεται το στοιχείο της ιστορικής, κοινωνικής, ακόμα και ανθρωπολογικής ιδιαιτερότητας που κάποτε υπερτονίστηκε στο παρελθόν (Βάλσας: 1929, 67-68), μια παρόμοια προσέγγιση επιχειρεί να συλλάβει διαχρονικά το ρόλο που έπαιξαν τα αντικειμενικά δεδομένα στη διαμόρφωση της συνολικής εικόνας για το Θέατρο που μας προσφέρεται στην ίδια εποχή, προτείνοντας μια πρώτη αδρή εικόνα για τη φυσιογνωμία του πρώιμου Ελληνικού Θεάτρου.
            Λόγιο αστικό δημιούργημα το Κρητικό Θέατρο, προϊόν συγκεκριμένων ιστορικοκοινωνικών συνθηκών που δημιουργούνται στην Κρήτη μετά την απώλεια της Κύπρου για τους Βενετούς και την αναγκαστική αναδίπλωσή τους στην Κρήτη, ως προωθημένο προς ανατολάς φυλάκιο (Empiricos : 1960, Μανούσακας: 1965), εκφράζει τις εμπειρίες και προσδοκίες κάποιων κοινωνιολογικά συγκεκριμένων ομάδων.
Πρόκειται κατ’ εξοχήν για τους κρητικoύς ευγενείς που μαζί με τους βενετσιάνoυς ευγενείς και τους αστoύς, αποτελούν τις πολιτικά, πολιτιστικά και οικονομικά κυρίαρχες ομάδες που ζουν στα μεγάλα αστικά κέντρα του νησιού (Αλεξίου: 1960, 76-108). Σ’ αυτά και σε συγκεκριμένες επετειακές ή γιορταστικές μέρες, σε συγκεκριμένο κλειστό χώρο όπως το Δουκικό ανάκτορο του Χάνδακα, η Ακαδημία των Sterili στα Χανιά, των Straνaganti στο Ηράκλειο και των Viνi στο Ρέθυμνο, ή ακόμα και σε υπαίθριες παραστάσεις, αναπτύσσονται θεατρικές δραστηριότητες (Παναγιωτάκης: 1998, Σολωμός:19982).
Όπως λοιπόν γίνεται αντιληπτό, υπάρχει ένα αριθμητικά καθόλου ευκαταφρόνητο και πνευματικά ιδιαίτερα καλλιεργημένο κοινό, το οποίο είτε είχε προσωπικά παρακολουθήσει παραστάσεις στην Ιταλία, είτε έχει πάρει μέρος σε παρόμοιες εκδηλώσεις στο νησί, οπωσδήποτε όμως είναι ενήμερο για τα σύγχρονά του θεατρικά διαδραματιζόμενα. Ανάμεσα σ’ αυτούς που αποτελούν διαμεσολαβητές για τη μεταφορά και εμφύτευση του ιταλικού Θεάτρου στο γόνιμο πνευματικό περιβάλλον της Κρήτης, μπορούμε να αναφέρουμε χρονολογικά τον Ι.Κασσιμάτη που παρέμεινε για χρόνια στην αυλή της Φερράρα και ήταν γνωστός του J.B.Cinthio, συγγραφέα της Orbecche. Μετά το θάνατό του το 1574 εκδίδεται άγνωστο θεατρικό έργο του (τραγωδία). Είναι ακόμα ο Φρ.Μπότσα, φοιτητής στο Πανεπιστήμιο της Padova, ο οποίος τυπώνει το 1578 στα ιταλικά την τραγωδία του Fedra που μπορεί να θεωρηθεί το πρωιμότερο έργο του Κρητικού Θεάτρου. Στην ίδια κατηγορία (αν και μεταγενέστερος) ανήκει και ο Αντ. Πάντιμος, συγγραφέας του ιταλόγλωσσου έργου Lamorosa fede (1619) που παραστάθηκε στο γάμο της κρητικής ευγενούς Καλλέργας Καλλέργη με βενετσιάνο ευγενή.
Το ίδιο και περισσότερο ίσως ισχύει για τους πιο γνωστούς συγγραφείς των θεατρικών έργων. Αυτοί με τη σειρά τους, είναι άτομα που ανήκουν στις προαναφερμένες κοινωνικές ομάδες και έχουν άμεση σχέση με τη βενετική διοίκηση και τη βενετική πολιτιστική κυριαρχία, αφού είτε μετέχουν ενεργά στην άσκηση εξουσίας στο νησί, είτε ζουν από κοντά στη Βενετία τα θεατρικά και άλλα πολιτιστικά δρώμενα. Τα έργα τους όχι μόνο κινούνται στα ειδολογικά και υφολογικά πλαίσια του Θεάτρου της εποχής (τραγωδία, ποιμενικό δράμα, θρησκευτικό δράμα), αλλά μεταφέρουν αρκετά αφομοιωμένα τις επιδράσεις της όψιμης ιταλικής αναγέννησης στην Κρήτη παράγοντας ένα έργο, το οποίο, αν και δε στερείται από πρωτοτυπία, όμως τελικά μόνο μέσα στα πλαίσια εκείνης μπορεί να κριθεί και να αξιολογηθεί αντικειμενικά. (Πούχνερ: 1991, Γραμματάς: 1992, 79-95)
            Γιατί, όπως είναι ήδη γνωστό (Πολίτης: 1958 263-269), τόσο πίσω από τα κρητικά θεατρικά έργα βρίσκονται συγκεκριμένα ιταλικά αποτελώντας σαφή πρότυπα εύκολα ανιχνεύσιμα από τους ερευνητές (ενδεικτικά και μόνο μπορεί να θεωρηθούν τα: Lo Isach του L.Groto για τη Θυσία του Αβραάμ του Β. Κορνάρου, το Il Re Torrismondo του T. Tasso για το Βασιλεύς ο Ροδολίνος του Ι.Α. Τρωίλου, η Οrbecche  του G.B. Giraldi για την Ερωφίλη του Γ. Χορτάτση, το La Callisto του L.Groto με την Πανώρια του Γ.Χορτάτση), όσο και γενικότερες επιδράσεις και αντιστοιχίες διαπιστώνονται άμεσα ή έμμεσα συγκεκριμενοποιήσιμες κάποτε σε έργα ή είδη (όπως την κωμωδία γενικότερα).   [Πολίτης: 1964].
Αν και η σχέση του Κρητικού με το ιταλικό Θέατρο είναι αναντίρρητη, όμως σ’ ένα μεγάλο βαθμό ο παράγοντας της πρωτοτυπίας δεν επιτρέπει να κάνουμε λόγο για μιμητική σχέση προτύπου-αντιγράφου, αλλά μάλλον για αφομοιωμένη και αναδημιουργημένη ύλη που χαρακτηρίζει το κρητικό έργο, χωρίς να στερεί την ιδιαιτερότητά του.(Γραμματάς:ο.π.)
Κατ’ αυτό τον τρόπο το εγκεφαλικό στοιχείο του Lo Isach μετατρέπεται σε πιο λυρικό και ανθρώπινο, με χαρακτηρολογική διαφοροποίηση σε δύο από τους βασικούς ήρωες (Σάρα – Ισαάκ), στη Θυσία του Αβραάμ, ενώ ο θεοκρατικός χαρακτήρας του πρωτοτύπου αμφισβητείται με την εισαγωγή στοιχείων ορθολογισμού που εισηγείται ο ένας από τους δύο δούλους (Σόφερ).  [Bakker-Gemert: 1996]
Παρόμοιες διαφοροποιήσεις εντοπίζονται ανάμεσα στο La Gallisto του L. Groto και την Πανώρια του Χορτάτση, τόσο ως προς τη συγκεκριμενοποίηση κάπως του χώρου, που από τη φανταστική Αρκαδία πλησιάζει στα βουνά της Κρήτης (βοσκοί και βοσκοπούλες των κρητικών βουνών), όσο και τη διαγραφή των χαρακτήρων, οι οποίοι προσεγγίζουν πολύ περισσότερο σε υπαρκτά πρόσωπα  μιας συγκεκριμένης και γνωστής στο κοινό πραγματικότητας, παρά σε μυθικές υπάρξεις. (Πολίτης: 1966, 33-34 Κριαράς: 1976, 376-382).
            Στα πλαίσια αυτής της θεματικής και υφολογικής ανανέωσης του αναγεννησιακού Θεάτρου στην οποία εντάσσεται το ποιμενικό δράμα, οι συγγραφείς μεταφέρουν τη δράση των έργων τους σ’ ένα εξωπραγματικό χώρο και χρόνο. Οδηγούνται σε μια εξιδανικευμένη διάσταση του πραγματικού ωραιοποιώντας πρόσωπα και καταστάσεις μιας ιστορικά παρωχημένης εποχής. Συχνά καταλήγουν στο μυθικό και το φανταστικό, στοιχεία μέσα από τα οποία βρίσκουν τη δυνατότητα να εκφράσουν αλληγορικά τις απόψεις τους για τη ζωή και την αντίθεσή τους προς την υπάρχουσα πραγματικότητα.
  Η Αρκαδία, αντιπροσωπεύοντας την επιστροφή στη φύση, σε μια φύση όμως που δεν έχει υποστεί καμιά αλλοίωση από την αστική ανάπτυξη, βρίσκεται μακριά από κάθε μορφής εμπορική ή βιομηχανική δραστηριότητα, συνδέεται μερικά μόνο με την ουτοπία (χωρίς όμως σε καμιά περίπτωση να ταυτίζεται μ’ αυτή) αφού μας οδηγεί σ’ ένα φανταστικό κόσμο, όπου οι πρωταγωνιστές παραμένουν εξατομικευμένοι χωρίς να ενδιαφέρονται για συλλογικά προβλήματα ζωής και κοινωνικής οργάνωσης. (Γραμματάς: 1987, 11-26)
  Μ’ αυτή την προοπτική πρέπει να δούμε και ν’ αξιολογήσουμε το ποιμενικό δράμα στο κρητικό Θέατρο του ΙΣΤ΄ – ΙΖ΄ αι. Από τη μια δηλαδή η ύπαρξη γνωστών και πλατιά διαδομένων ιταλικών προτύπων δίνει τη δυνατότητα για μια μεταφορά και αν όχι μίμηση, τουλάχιστον δημιουργική ανάπλαση και μοτίβων ήδη πετυχημένων. Από την άλλη όμως η ιδιαιτερότητα της κρητικής κοινωνίας υποχρεώνει μια διασκευή του προτύπου για να υπάρξει μεγαλύτερη αναφορικότητα στις δεδομένες χωροχρονικές συνθήκες. Αυτό επιβάλλει στον Χορτάτση ν’ απορρίψει πολλές από τις θεωρούμενες ως απαράβατες αξίες του ιταλικού αρκαδισμού και να δώσει ρεαλισμό στα πρόσωπα και τη δράση της Πανώριας, ενώ στον ανώνυμο μεταφραστή του Pastor Fido να αποβάλει την πλασματικότητα και το πλεοναστικό μυθολογικό στοιχείο προσδίδοντας μεγαλύτερη γνησιότητα στο έργο. (Κριαράς: 1964, 273-297)
Η παρουσία του ποιμενικού δράματος είναι ισχυρότερη (αφού υπάρχουν τρία αντιπροσωπευτικά δείγματα). Πρώτο, είναι η έμμετρη μετάφραση σε κρητικό ιδίωμα του Pastor Fido από άγνωστο κρητικό συγγραφέα (ενδεχομένως τον ίδιο τον Γ.Χορτάτση) στην τελευταία δεκαπενταετία του ΙΣΤ΄ αι. που με τον ελληνικό τίτλο Πιστικός Βοσκός αποτέλεσε με τη σειρά του πρότυπο για ν’ ακολουθήσουν άλλες δυο μεταφράσεις και να γίνει το έργο πλατιά γνωστό στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό. Το δεύτερο είναι η Πανώρια (γνωστό παλαιότερα ως Γύπαρις) του Γ. Χορτάτση και το τρίτο το ιταλικά γραμμένο έργο LAmorosa Fede (1619) του νεαρού Ρεθεμνιώτη Αντώνιου Πάντιμου (Αποσκίτη: 1991, 35-40), με υπόθεση παρμένη από τη μυθολογία της Κρήτης, έντονα αλληγορικά φορτισμένο. Εκτός από τις προαναφερμένες περιπτώσεις βουκολικό δράμα στο Ελληνικό Θέατρο δεν συναντιέται μέχρι την εποχή του δραματικού ειδυλλίου (19ος αι.) με εξαίρεση τη διπλή μετάφραση του Pastor Fido από τον Ζακυνθινό Μιχ. Σουμμάκη το 1658 (Κριαράς: 1964, 273-297) και τον Γ. Σούτσο το 1804, καθώς και τη μετάφραση του Aminta το 1745 από τον κυθηριώτη γιατρό Γ. Μόρμορη (Ευαγγελάτος: 1969, 173-182, Γραμματάς: 1987, 11-26).
  Σ’ αυτή την πρώτη φάση ανάπτυξης το ποιμενικό δράμα διατηρεί τα γνωρίσματα του είδους έτσι όπως αυτό είχε κάνει την εμφάνισή του στην Ιταλία. Πρόκειται δηλαδή για ερωτική υπόθεση ανάμεσα σ’ ένα ή περισσότερα ζευγάρια νέων που διαδραματίζεται σε εξωπραγματικό χώρο και χρόνο. Το αντικειμενικά υπαρκτό συγχέεται με το φανταστικό και το ρεαλιστικό με το μυθολογικό. Το αρκαδικό στοιχείο βρίσκεται σε έξαρση. Η περιγραφική απεικόνιση της φύσης κυριαρχεί. Η ψυχογραφία των ηρώων είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Η μεταστροφή των αισθημάτων τους βεβιασμένη και η σκηνική απόδοση της ψυχολογίας και της συμπεριφοράς τους πλασματική. Οι συνεχείς μελοδραματικές επικλήσεις στη φύση και η έξαρση του συναισθηματισμού σε συνδυασμό με τους μακροσκελείς μονολόγους και την απεραντολογία της εκμυστήρευσης του ψυχικού κόσμου των ηρώων, δίνουν υπεροχή στο αφηγηματικό στοιχείο και υποβαθμίζουν τη δράση με τελική συνέπεια τη στατικοποίηση της θεατρικής παράστασης.
  Αλλά το ποιμενικό δράμα στην Κρήτη είναι σαφέστατα διαφοροποιημένο από το αντίστοιχο ιταλικό. Ο εξαγνιστικός χαρακτήρας και η λειτουργία εξιδανίκευσης του πραγματικού εξακολουθούν βέβαια να ισχύουν. Οι ανάγκες όμως που το διαμορφώνουν έχουν διαφοροποιηθεί, με φυσική κατάληξη το σε κάποια δεδομένη ιστορική στιγμή σχηματισμένο ιδεολογικό του πλαίσιο να μη λειτουργεί πια (ή τουλάχιστο να μην είναι μοναδικό και κυρίαρχο) και κατά συνέπεια να επέρχεται ο μορφολογικός μετασχηματισμός του. Κατ’αυτόν τον τρόπο ενώ στην ιταλική tragicommedia pastorale τα πρόσωπα ανήκουν σε μια εποχή ανεπίστρεπτα ξεπερασμένη και η δράση περιστρέφεται γύρω από την αρχαιοελληνική μυθολογία στη διάσταση της φανταστικής Αρκαδίας, στο κρητικό ποιμενικό δράμα υπάρχει εντονότερα το ρεαλιστικό στοιχείο. Η αλλαγή αυτή δεν είναι αναιτιολόγητη. Μπορεί θαυμάσια να κατανοηθεί και να ερμηνευθεί όταν έχουμε υπόψη μας τα ακόλουθα τρία δεδομένα.
  Πρώτο ότι, όπως έχει ήδη υποστηριχθεί, η κρητική λογοτεχνία στο σύνολο χωρίς να χάνει τη στενή εξάρτησή της από την ιταλική, δεν παύει ποτέ να είναι άμεσα συνδεμένη με την παλιότερη βυζαντινή παράδοση.(Κριαράς: 1953, 298-314)
Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο λαϊκά ή λαϊκότροπα στοιχεία υπεισέρχονται και δρουν καταλυτικά σε όλα σχεδόν τα έργα της, που κατ’ αυτόν τον τρόπο δεν μένουν ποτέ εγκεφαλικά δημιουργήματα, αποκομμένα από την πραγματικότητα (όπως συνέβαινε σε κάποιο βαθμό με τις λογοτεχνίες της δύσης) αλλά χαρακτηρίζονται από ορισμένα δημοτικοφανή γνωρίσματα, εύκολα ανιχνεύσιμα στην προγενέστερη ελληνική λογοτεχνική παράδοση. (Τωμαδάκης: 1945, 19-21)
  Δεύτερο, ότι σε καμιά περίπτωση η δομή της Κρητικής κοινωνίας δεν μπορεί να θεωρηθεί ίδια μ’ αυτή των πόλεων της Ιταλίας και επομένως η οπτική κάτω από την οποία οι κρητικοί συγγραφείς επεξεργάζονται τα θέματά τους δεν μπορεί να είναι ίδια μ’ αυτή των ιταλών ομοτέχνων τους.
Τρίτο τέλος ότι το Κρητικό Θέατρο είναι δημιούργημα των ελλήνων ευγενών (nobili cretensi) και αστών (citadini) που είχαν το ίδιο καλά ελληνική και ιταλική παιδεία. Η επαφή με τη Δύση τους επιτρέπει να έχουν υπόψη τους την πρόοδο στα γράμματα και τις τέχνες, ενώ η γνώση της ελληνικής παράδοσης τους κρατεί σ’ άμεση επαφή με την προγενέστερη εθνική τους κληρονομιά. Ζώντας σ’ ένα διαφορετικό χώρο απ’ ότι οι συγγραφείς της Ιταλίας βρίσκονται πιο κοντά στη φύση και στο λαό απ’ όσο εκείνοι. Κατ’ αυτό τον τρόπο οι ανθρώπινες σχέσεις και καταστάσεις αποδίδονται πιο ρεαλιστικά απ’ ό,τι στ’ αντίστοιχα έργα του ιταλικού Θεάτρου. (Αλεξίου: 1960, 102-108)
  Τόσο λοιπόν η Πανώρια κατά κύριο λόγο, όσο και η κρητική και ζακυνθινή μετάφραση του Pastor fido καθώς και η ελληνική απόδοση του Aminta, αν και διαπνέονται από τις ίδιες αξίες, αν και εκφράζουν τις ίδιες ιδεολογικές θέσεις με τα ποιμενικά δράματα της Ιταλίας που έχουν για πρότυπο ή μεταφράζουν, αποτελούν ουσιαστικές θεατρικές δημιουργίες που επάξια μνημονεύονται από τους ιστορικούς του νεότερου Ελληνικού Θεάτρου. Το ίδιο μπορούμε να επισημάνουμε και στην τραγωδία, όπου αν και οι ομοιότητες μεταξύ των κρητικών και των προγενέστερων ευρωπαϊκών έργων είναι προφανείς (Ερωφίλη-Orbecche, Βασιλεύς ο Ροδολίνος-Il re Torrismondo), η προσωπικότητα των κρητικών δημιουργών παρεμβαίνει καθοριστικά και προσαρμόζει το τραγικό ύφος στις προσλαμβάνουσες του συγκεκριμένου κοινού στο οποίο απευθύνεται, απαλύνοντας ή εξοβελίζοντας τα στοιχεία εκείνα που αντιβαίνουν στην ψυχοσύνθεση και τη νοοτροπία του.
Ένα άλλο είδος Θεάτρου που ακμάζει στην Κρήτη, είναι η κωμωδία. Αποτελεί  προϊόν της λογοτεχνικής άνθησης που παρατηρείται στο νησί στο τέλος του ΙΣΤ’ αιώνα μέχρι την κατάληψη του Χάνδακα από τους Τούρκους το 1669. Στο κρητικό αναγεννησιακό Θέατρο η κωμωδία αντιπροσωπεύεται από τρία έργα: τον Κατζούρμπο του Γ. Χορτάτση, τον Στάθη αγνώστου συγγραφέα και τον Φορτουνάτο του Μάρκου Αντωνίου Φόσκολου. Η συγγραφή τους χρονολογικά εντοπίζεται, παρ’ όλα τα φιλολογι­κά προβλήματα και τις διαφωνίες των ειδικών, στο διάστημα 1595 μέχρι 1655, δηλαδή μέσα σε εξήντα χρόνια, περίοδο άλλωστε μέσα στην οποία γράφονται και τα υπόλοιπα έργα του κρητικού Θεάτρου. Θέμα τους έχουν και τα τρία τον έρωτα δύο νέων – από τους οποίους ο ένας αγνοεί την πραγματική καταγωγή του – που εμποδίζεται από τη μεσολάβηση κάποιου απ’ τους γονείς, που αξιολογεί με οικονομικά και όχι συναισθηματικά κριτήρια την αποκατάσταση του παιδιού του. Η λύση έρχεται είτε με την απόδειξη ότι ο γέρος αντεραστής, που πάντα υπάρχει στο έργο, είναι πατέρας της νέας (Κατζούρμπος), είτε ότι η νέα ή ο νέος είναι παιδιά άλλου από το νομιζόμενο πατέρα, ο οποίος, ύστερα από την αναγνώριση, δίνει τη συγκατάθεση για την ένωση τους (Στάθης, Φορτουνάτος).
Αυτή η απλή στη δομή της υπόθεση, που δεν είναι πάντα από τη φύση της τόσο κωμική, εμπλουτίζεται με μια σειρά από δευτερεύουσες αυτοτελείς ιστορίες μη πρωταγωνιστικών μορφών που όμως παίζουν καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξη της δράσης και συνιστούν το κατεξοχήν κωμικό στοιχείο, αφού τόσο ως χαρακτήρες όσο και ως φορείς δράσης ανήκουν αποκλειστικά στο κωμικό μέρος του έργου. Η παρουσία τους δικαιολογείται εξαιτίας είτε της άμεσης σχέσης τους με κάποια από τις κύριες μορφές, είτε των έμμεσων και δευτερευόντων κατά βάση κωμικών καταστάσεων που αναπτύσσονται από τις μεταξύ τους επαφές. Κατ’ αυτό τον τρόπο η κωμωδία στο κρητικό Θέατρο παρουσιάζεται πολυκεντρική, αλλά με μονοσήμαντη κατά βάση δόμηση, αφού αποτελείται από ένα κοινότυπο θέμα (ερωτευμένο ζευγάρι – παρέμβαση πλούσιου γέρου αντεραστή – αποκατάσταση σχέσεων σύμφωνα με το φυσικά δέον), το οποίο λειτουργεί κάθετα και συνιστά την κύρια δράση. (Πολίτης: 1964)
Οι ήρωες που μετέχουν σ’ αυτό το επίπεδο είναι αριθμητικά περιορισμένοι (το νεαρό ζευγάρι, ο γέρος και κάποιος μεσάζοντας) και κινούνται σε μια ξεχωριστή ανθρωπολογική κλίμακα απ’ ό,τι τα υπόλοιπα πρόσωπα που μετέχουν στο έργο. Γιατί ταυτόχρονα και παράλληλα μ’ αυτό, αλλά σε οριζόντια δόμηση, αναπτύσσεται η επιμέρους καθαρά κωμική δράση των δευτερευόντων μορφών, που στηρίζεται πάνω στα ιδιαίτερα φυσιογνωμικά ή χαρακτηρολογικά γνωρί­σματα των προσώπων που ανήκουν σ’ αυτό το επίπεδο. Έχουμε λοιπόν τον πανούργο και τον αδηφάγο δούλο που ο καθένας με τον τρόπο του, οδηγώντας στην υπερβολή τις ιδιότητες που τον διακρίνουν, προξενεί το γέλιο. Αυτοί είναι – συνήθως – οι συνεκτικοί κρίκοι των δύο επιπέδων δράσης, αφού συνδέονται τόσο με τα αφεντικά τους (κάποιον από τους ερωτευμένους νέους), όσο και με τα πρόσωπα του περιθωρίου (μεσίτρες εταίρες) και κατ’ αυτό τον τρόπο γίνονται οι βασικοί πρωταγωνιστές στην ανάπτυξη της πλοκής. Εκτός απ’ αυτούς εμφανίζεται ο σχολαστικός δάσκαλος κι ο καυχησιάρης στρατιωτικός, που κι αυτοί με τη σειρά τους συνδέουν με τους έρωτες και τα παθήματά τους τις δευτερεύουσες με τις κύριες μορφές του έργου, σ’ ένα πλέγμα σχέσεων σύνθετων επιφανειακά που στην πραγματικότητα λειτουργεί απλά. (Πολίτης: 1961-1962, 406-407)
Η ίντριγκα αποτελεί λοιπόν βασικό γνώρισμα της κρητικής κωμωδίας που όμως κατ’ ουσία στερείται από πρωτοτυπία αφού τα πρόσωπα, το θέμα, η δράση και η τεχνική της προέρχονται από την commedia erudita αλλά αντλεί και στοιχεία από την εμπλουτισμένη μορφή της Commedia dellarte, ενώ ακόμα πιο πίσω ανάγονται σε επιβιώσεις της ρωμαϊκής κωμωδίας του Πλαύτου και του Τερέντιου. (Δεδούση: 1968, 241-279) Το κωμικό στοιχείο οφείλεται τόσο στην «παρανόηση», είτε αυτή είναι συναισθηματική είτε γλωσσική, όσο και στη γελοιοποίηση ανθρώπινων τύπων που συναντιούνται παραδοσιακά στην ιταλική κωμωδία και οδηγούν στη συνέχεια στην τυποποίηση τους μέσα στην commedia dellarte.      
Ο χώρος, ο χρόνος και η σκηνική οικονομία διέπονται από τους αριστοτελι­κούς κανόνες και τα θεατρικά δεδομένα της εποχής. Υπάρχει μια αυστηρή ενότητα και συνοχή στις πράξεις και στις σκηνές που διατηρείται πιστά. Η δράση αναπτύσσεται σε ένα εικοσιτετράωρο στο ίδιο πάντα σκηνικό. Οι ίδιοι πρόλογοι, ο ίδιος τυποποιημένος τρόπος παρουσίασης των προσώπων που πρωτοεμφανίζονται στη σκηνή, η ίδια τεχνική στην αλλαγή της δράσης και την ανάπτυξη της πλοκής, που στηρίζεται στην παρεξήγηση σχετικά με την καταγωγή κάποιου από τους κεντρικούς ήρωες. Σ ‘ αυτόν τον απ’ τη φύση του συμβατικό χαρακτήρα του μύθου, έρχεται να προστεθεί η εξίσου κοινότυπη και παραδοσιακή τεχνική του γέλιου, ως προϊόντος υποβάθμισης ή υπερβολής φυσιογνωμιών ή χαρακτηρολογικών γνωρισμάτων που διακρίνουν τα δευτερεύο­ντα κοινωνικά άτομα (υπηρετικό προσωπικό, γυναίκες του περιθωρίου κ.α.), που δεν ανήκουν ούτε στην τάξη των nobili ούτε σ’ αυτή ακόμα των citadini, οι οποίες δεν διακωμωδούνται ποτέ.
Στόχος της κωμωδίας λοιπόν δεν είναι να θίξει καταστάσεις, ούτε να καταγγείλει θεσμούς, αλλά να ψυχαγωγήσει και να διασκεδάσει ένα κοινό που είχε ήδη την ψυχολογία του απειλουμένου από τον τουρκικό κίνδυνο και στο Θέατρο ζητούσε εκτόνωση από τα άγχη και τις αγωνίες του. Γι αυτό και το κωμικό στοιχείο δεν αποτελεί παράγοντα διαμαρτυρίας και αντίδρασης ενάντια στο κατεστημένο, αλλά μπαίνει στην υπηρεσία της κυρίαρχης ιδεολογίας, που μέσα απ’ αυτό δίνει διέξοδο στα τυχόν λανθάνοντα στοιχεία διαμαρτυρίας και δικαιώνεται στη συνείδηση των θεατών.
Τα έργα του κρητικού Θεάτρου στο σύνολό τους, είναι γραμμένα από άτομα που ανήκουν στην ανώτερη κοινωνία και απευθύνονται στους ομοίους τους, αφού οι παραστάσεις που πιθανώς δίνονται σε κλειστό (Ακαδημία Stravaganti, δουκικό παλάτι κ.α.), βεβαιωμένα όμως σε ανοιχτό χώρο, κατά βάση απευθύνονται τουλάχιστο στο «αστικό» κοινό του Χάνδακα. Πρόκειται δηλαδή για συμβολαιογράφους, γιατρούς, δικηγόρους, διοικητικούς υπαλλήλους, στρατιωτικούς και ευγενείς κρητικούς και βενετσιάνους που, όπως έμμεσα συμπεραίνεται από τα ίδια τα κείμενα, έπρεπε να διαθέτουν καλή γνώση όχι μόνο της ιταλικής γλώσσας αλλά και των λατινικών που συχνά παρεμβάλλονται στο κείμενο. Το καλλιεργημένο αυτό κοινό που σ’ ένα μεγάλο ποσοστό διέθετε ανώτερη μόρφωση, ήξερε από πρώτο χέρι το σύγχρονο Θέατρο της εποχής (ιταλικό), αφού σίγουρα είχε παρακολουθήσει στην Ιταλία αλλά και στην Κρήτη παραστάσεις από περιοδεύοντες θιάσους της commedia erudita και της commedia dellarte. (Παναγιωτάκης: 1998)
Εκτός από αυτές, τις σχετικά αριθμητικά περιορισμένες ευκαιρίες να παρακολουθήσει Θέατρο, το κοινό των τριών μεγάλων αστικών κέντρων του νησιού και ιδιαίτερα του Χάνδακα, συμμετείχε σε παραστάσεις κρητικών ερασιτεχνών που δινόταν κατά την παρατεταμένη περίοδο του καρναβαλιού, αλλά και με αφορμή διάφορα έκτακτα εορταστικά και επετειακά γεγονότα (γάμοι, αφίξεις, υψηλόβαθμων βενετών αξιωματούχων στο νησί). Οι παραστάσεις αυτές, αν και δημιουργούν προβληματισμούς στους σύγχρονους ερευνητές, ως προς τη δυνατότητα και τον τρόπο απόδοσής τους, είναι αδιαμφισβήτητα γεγονότα, τα οποία χαρακτηρίζουν τη θεατρική δραστηριότητα κατά την περίοδο περισσότερο από τα τρία τέταρτα του αιώνα, ανάμεσα στο τέλος του ΙΣΤ΄και τα μέσα του ΙΖ΄αιώνα.
Τα έργα στο σύνολό τους διαθέτουν ιντερμέδια (μικρά, θεαματικά επεισόδια ανεξάρτητα από την υπόθεση του κυρίως έργου, στο σώμα του οποίου παρεμβάλλονται για ανακουφιστικούς λόγους), όπως ακριβώς συνέβαινε και στο ιταλικό Θέατρο. Αυτά αντλούν τη θεματική τους από τον κύκλο των Σταυροφοριών και τον Τρωικό Πόλεμο, ενώ κάποια άλλα είναι ποικίλης προελεύσεως. Διαθέτουν προλόγους, οι οποίοι γίνονται από πρόσωπα που δεν μετέχουν στη δράση αλλά υφολογικά σχετίζονται με το είδος του έργου και στην υπόθεση που ακολουθεί (η Θεά τση χαράς [Αφροδίτη] στην Πανώρια, ο Χάρος στην Ερωφίλη, το Μελλούμενο στο Βασιλεύς ο Ροδολίνος). Η παρουσία τους παίζει σημαντικό ρόλο για την ανάπτυξη της θεατρικής ψευδαίσθησης (Γραμματάς: 1992, 97-114), αφού με την παρουσία αυτών είναι που δημιουργείται η θεατρική σύμβαση, γεγονός που συνηγορεί υπέρ της άποψης ότι τα έργα είχαν προορισμό τη θεατρική σκηνή και όχι τη λογοτεχνική ανάγνωση. Υπάρχουν, ακόμα, χορικά στις τραγωδίες και επίλογοι, σύμφωνα με τα δεδομένα του ιταλικού Θεάτρου της εποχής, από το οποίο όμως συνειδητά (σε κάποιες περιπτώσεις) απομακρύνονται οι κρητικοί συγγραφείς.
            Παρ’ όλες αυτές τις επιμέρους ομοιότητες αλλά και διαφορές, το Κρητικό Θέατρο στο σύνολό του δεν μπορεί να εκληφθεί παρά ως μεταγραφή και απόδοση στα ελληνικά των θεατρικών δεδομένων και αισθητικών αναζητήσεων της όψιμης ιταλικής αναγέννησης έτσι όπως αυτές διαγράφονται σε γνωστά έργα επωνύμων δημιουργών, στερώντας του κάθε δυνατότητα αντιμετώπισης ως αυτοφυούς ή αυτοδύναμου φαινομένου. Αντίθετα η ύπαρξή του πρέπει να ενταχθεί μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο των επιδράσεων που κληροδοτεί η ιταλική αναγέννηση στο Θέατρο και mutatis mutandis  να θεωρηθεί (με αρκετή καθυστέρηση βέβαια) ως έκφραση του αναγεννησιακού κλίματος στην Ελλάδα, αντίστοιχα με την εμφάνιση παράλληλων φαινομένων σε ευρωπαϊκό επίπεδο.

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Στον επόμενο τόνο, οι ώρες θα είναι...